Fuga
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Fuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y estructura muy determinados. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugal o un fugato. Una pequeña fuga se llama fughetta.
Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será hasta el Siglo XVII cuando fuga no cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.
[editar] Generalidades y reglas de la fuga
La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento fugal o de textura en lugar de forma. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus características más importantes.
Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto.
Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición del sujeto o tema principal que será repetido por cada una de las voces. En algún punto después de que la primera voz ha comenzado -cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad-, la segunda voz reproduce el tema, generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si el sujeto está en Do, la respuesta cambiará de modo a Sol. Es frecuente que uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar el modo, sin alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. El proceso se repite hasta que todas las voces hayan introducido el sujeto.
Después llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentación (aumentar la duración rítmica del sujeto), la disminución (disminuir la duración rítmica del sujeto), la inversión (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresión (tocar el sujeto de atrás para adelante). Estas introducciones están separadas por secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna restricción formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntístico llamado stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto en las distintas voces.
[editar] Partes de la fuga
[editar] Generalidades
Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga. Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición, sección o secciones medias, sección final y final:
- La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o más veces en cada una de las voces que intervienen.
- La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca neuvamente el tema, adquiera más relieve e interés.
- La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra.
- El final de una fuga suele consistir en varios compases añadidos a la esctructura principal, concluyendo así la obra con una floritura. Esta conclusión es la coda.
Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además otros que la diferencian de ésta: el stretto y el pedal.
| Exposición | 1ª Media entrada | 2ª Media entrada | Entradas finales en la tónica | |||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Tónica | Dominante | T | (D-Entrada repetida) | Relat. mayor/menor | Dominante de relat. | Subdomin. | T | T | ||||||
| Sop. | S | CS1 | C O D E T T A | CS² | R | E P I S O D I O | CS1 | CS² | E P I S O D I O | S | E P I S O D I O | CS1 | CL | C O D A |
| Alto | R | CS1 | CS² | S | CS1 | CS² | S | CS1 | ||||||
| Bajo | S | CS1 | CS² | R | CS1 | CS² | S | |||||||
[editar] La exposición (presentación del sujeto)
La fuga comienza con la exposición de su sujeto; esta melodía suena sola en una de las voces o líneas melódicas en su nota tónica. Después de esta exposición, una segunda voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta voz es la respuesta. Algunas veces la respuesta está en la tónica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor, BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en Do menor, BWV 826; para evitar deformar el sentido de la tónica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando la respuesta es una transposición exacta del sujeto en la dominante, se clasifica como respuesta real o fuga real; si tiene que ser alterada de cualquier manera es una respuesta tonal.
Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca del principio del tema. Para prevenir la deformación del sentido de la nota tónica, esta debe transportarse una cuarta por encima de la tónica (en vez de una quinta por encima de la supertónica). Las respuestas en la subdominante también se emplean por la misma razón y suele ocurrir en las siguientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando los temas por sí solos modulan a la dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominante, y modulan posteriormente a la tónica.
Mientras la respuesta está siendo mostrada, la voz en la cual el sujeto estaba sonando continúa con nuevo material. Si este nuevo material estuviese reutilizado en posteriores fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este material de acompañamiento sólo aparece una vez, simplemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces responde con su propio sujeto o respuesta por orden, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos libres pueden aparecer.
Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estará supeditada por la exposición para alternar los sujetos (S) con respuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es modificado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRS de la Fuga no.1 en Do mayor, BWV 846, del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach. Una breve codetta puede verse conectando los varios fraseos del sujeto y respuesta. Esto permite a la música de ambas: a) Volver a la tónica siguiendo una respuesta en la dominante; b) Modular a la dominante para poder frasear la respuesta.
La primera respuesta puede ocurrir después tan alejada del fraseo inicial como sea posible, entonces la primera codetta será extremadamente corta, y en muchos casos no es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un caso muy claro: el sujeto acaba en cuarta o un caprichoso Sí bemol del tercer compás, la cual armoniza la apertura en Sol de la respuesta. Las segundas y posteriores codettas podrían ser considerablemente largas, y también servirían para: a) hacer que el material aparezca lejos en el sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodías que aparezcan en el segundo contrasujeto o contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto aumentar el impacto al regresar el tema en otra voz así como la modulación de nuevo a la tónica.
La exposición normalmente concluye cuando todas las voces han dado una melodía del sujeto o la respuesta. En muchas fugas hay una entrada más del sujeto con todas las voces sonando simultáneamente, a esto se le conoce como entrada reundante. También en algunas fugas la entrada de una de la voces se reserva para un poco más tarde, por ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 para órgano, de Juan Sebastián Bach.
[editar] El/los contrasujeto/s
[editar] Generalidades del contrasujeto
Después de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que continúa sonando simultáneamente con la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina contrasujeto.
[editar] El contrasujeto en las armonías clásicas
Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros tiempos fugas dobles o fugas con dos sujetos. Normalmente el compositor busca la mejor melodía posible para este papel ya que se convierte nuevamente en una parte de obligada repetición posterior como melodía principal. No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en una fuga, pero las fugas más prestigiosas tienen siempre un contrasujeto claro y cuidado, así se equilibra el sujeto completándolo rítmica y melódicamente y nunca toma nada prestado de él, sino que aporta nuevos elementos contrapuntísticos y melódicos en su mismo estilo.
El contrasujeto está redactado siempre en contrapunto invertible a la octava con el sujeto; así surgen las armonías más refinadas, normalmente adornadas con florituras y sobre todo retardos.
Las melodías son siembre endiabladamente rebuscadas para acompañar perfectamente al sujeto, y no conservan de estos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales se edifica la melodía.
En la armonía así entendida, las únicas notas que no permiten la inversión son:
- La octava de la nota cosiderada, que daría unísono,
- La quinta del acorde perfecto (o la tercera de la primera inversión) que daría una cuarta y sexta.
Normalmente son utilizadas todas las relaciones de séptima de dominante, de tritono o de quinta disminuída, si las reglas de preparación y de retardo son respetadas adecuadamente.
The distinction is made between the use of free counterpoint and regular countersubjects accompanying the fugue subject/answer, because in order for a countersubject to be heard accompanying the subject in more than one instance, it must be capable of sounding correctly above or below the subject, and must be conceived, therefore, in invertible or double counterpoint.[11][14] In tonal music invertible contrapuntal lines must be written according to certain rules because several intervallic combinations, whilst acceptable in one particular orientation, are no longer permissible when inverted. For example, when the note "G" sounds in one voice above the note "C" in lower voice, the interval of a fifth is formed, which is considered consonant and entirely acceptable. When this interval is inverted ("C" in the upper voice above "G" in the lower), it forms a fourth, considered a dissonance in tonal contrapuntal practice, and requires special treatment, or preparation and resolution, if is to be used.[15] Likewise, the use of a 4-3 suspension is somewhat ineffectual in invertible counterpoint; in inversion it becomes 5-6, and since both the fifth and sixth are considered consonant intervals, is not a suspension at all, whereas the 7-6 suspension may be used successfully as it inverts to 2-3.
When writing invertible countersubjects in a fugue, composers therefore usually restrict themselves to the intervals of the third, which inverts to a sixth, and octaves, which invert to the unison, in addition the careful use of the 7-6 suspension.
[editar] El episodio
El episodio, o divertimento, es un fragmento contrapuntístico que sirve de puente contrastante y modulatorio entre las diferentes reapariciones del tema principal. Consiste en general, aunque no siempre, en temas o motivos derivados del sujeto o del contrasujeto. Es muy habitual el empleo de secuencias en los episodios.
[editar] Las entradas falsas, fugas falsas o medias entradas
En cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas falsas del sujeto que consisten en la exposición del comienzo del sujeto pero abreviados a solamente el comienzo de los mismos. Esto anticipa y magnifica la entrada auténtica del sujeto.
[editar] El Stretto o estrecho
El stretto aparece cerca del final y consiste en la entrada de la respuesta poco antes de completar el tema, superponiéndose de este modo al él. El interés y la emoción aumentan con la entrada en stretto de todas las voces. El stretto crea intensidad y pompa final.
Un caso interesante ocurre en la Fuga en Si Bemol Menor, BWV 867b del primer libro del Clave bien temperado de Bach, donde en el compás 69 aparece un stretto que involucra a las cinco voces.
Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
[editar] Estrechos verdaderos
Se designan así los estrechos del sujeto previstos por el autor.
Solamente el primer y el último stretto deben presentar entradas equidistantes entre el sujeto y la respuesta. Frecuentemente están limitadas a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y la respuesta sin utilizar el canon más que entre las últimas entradas.
[editar] Cánones
Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples contruídos a intervalos diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son forzosamente musicales. Cuando el sujeto se presta mal al canon se ocurre lo siguiente:
- El contrasujeto sufre modificaciones.
- Se emplea la aumentación, que generalmente facilita la implicación de fragmentos del sujeto.
- Se desarrollan sujetos ficticios que favorecen la mutación de los contornos melódicos lo más lejos posible de la cabeza del sujeto. Los compositores prefieren casi siempre esta solución antes que modificar la estructura rítmica.
[editar] El pedal
El pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armonía de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, así como en otras composiciones.
[editar] Entradas finales y codas
[editar] Tipos de fugas
[editar] Fugas dobles, triples, cuádruples...
[editar] La Contrafuga
[editar] Fuga permutada
[editar] Historia de la fuga
Fuga, en su sentido actual, aparece junto a la fantasía en la obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergió de las toccatas de Froberger y de Buxtehude, y así la idea de incluir partes fugadas en la Toccata conducido a la combinación del preludio y fuga. La Música de Ariadne de Fischer (1702) es una colección de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron percusoras del Clave bien temperado de Bach.
Johann Sebastian Bach es el más destacado; llevó la fuga a máximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-1750). Durante los siguientes siglos se "redescubrió" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus 133 (1825) de Beethoven, y los 24 preludios y fugas opus 87 de Shostakovich.
[editar] Época barroca
La época barroca musical se destaca por su definición y se caracteriza por la unidad y coherencia armónicas en la polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en combinación unas con otras.
Esto ocasionó que muchos compositores encontrasen en la fuga el máximo exponente del razonamiento musical barroco.
[editar] Bases de la música barroca
Dos pilares fundamentales sustentan la música barroca en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya melodía y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, en una voz distinta a la original y en diferentes alturas. (La imitación satisface un fuerte impulso de la naturaleza humana y en la música tiene mucha importancia).
Este cambio de estilo y la proliferación de músicos que se esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la música con la máxima solvencia favorecen el refinamiento máximo de la música, y por ende, de la fuga en esta época.
Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible para distinguir variaciones rítmicas.
Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes más valorados y codiciados por músicos y público respectivamente.
Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza contrapuntística, más simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos puntos de una forma muy detallada.
[editar] Cultivadores de la fuga en el Barroco
La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el barroco:
- D. Buxtehude (1637-1707)
- J. Pachelbel (1653-1706)
- G. F. Händel (1685-1759)
- J. S. Bach (1685-1750)
[editar] Época clásica
[editar] Época romántica
[editar] Siglo XX
[editar] Bases de la música en el siglo XX
El Neoclasicismo se define de manera general como "el peso de los formalismos" o vuelta a las formas absolutas: cuarteto, sonata, sinfonía, y las formas barrocas suite, divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII como lugar de inspiración pero con elementos nuevos, textura lineal transparente, con un contrapunto disonante en contra del romanticismos y color instrumental refinado.
[editar] Cultivadores de la fuga en el siglo XX
[editar] La fuga como forma musical o textura
[editar] Percepción y estética
[editar] Referencias
[editar] Bibliografía
- Tratado de fuga. André Gedalge. Ed. Enoch & Cie.
- Curso completo de fuga. Marcel Dupré. Ed. Leduc. (En dos volúmenes).
- Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela. Charles Koechlin. Ed. Eschig.
[editar] Enlaces externos
Curso de fuga por Michel Baron.
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